Tìm một định nghĩa mới cho thuật ngữ “nhạc sến” (Quỳnh Giao) – Thẩm âm Thanhhaaudio

Mời các bạn đọc lại một bài viết từ năm 2008 của cố danh ca Quỳnh Giao, nói về dòng nhạc dành cho đại chúng người Việt mà cô gọi là “nhạc chân quê”, nhưng đã từng bị gọi là “nhạc sến” một cách miệt thị.

—

Nếu có phải giải thích cho người ngoại quốc về nền tân nhạc Việt Nam, có lẽ chúng ta sẽ hơi lúng túng.

Có lần một bà bạn Mỹ (một tay viết opera hiện đại) muốn được nghe thử một số ca khúc Việt Nam… để biết. Và sau một số bài hát tiêu biểu – không do Quỳnh Giao trình bày trên đĩa dĩ nhiên mà trên đàn dương cầm ở trong nhà – bà bạn người Mỹ gốc Do Thái này hơi ngẩn người khi được nghe “Dòng Sông Xanh”, ấn bản Việt Nam của The Blue Danube của Strauss.

Sau đó, bà ta mới có vẻ nguôi ngoai khi nghe Bến Xuân Xanh của Dương Thiệu Tước!

Lúc đó, mình phải giải thích bằng cách nhắc lại rằng Johann Strauss viết bài này với lời từ của Josef Weyl và là một thất bại trong buổi trình diễn đầu tiên. Thất bại ngay từ hậu trường vì dàn hợp xướng không chịu hát! May quá, sau đó Strauss được mời qua Paris trình tấu lần đầu và được ban tổ chức yêu cầu trình bày thêm một bản luân vũ trong chương trình. Nhớ lại tác phẩm bị lãng quên, Strauss cho gửi phần nhạc từ Vienna qua và nhạc khúc được nhiệt liệt khen ngợi bên dòng sông Seine. Đêm đó, nhạc sĩ của chúng ta phải trình tấu lại hai chục lần! Từ đấy, sóng xanh trên sông Danube đã chan hoà trên cả thế giới.

Nếu người Việt mình có ưa thích mà hát thành lời thì cũng là chuyện tự nhiên thôi!

Sau đấy mới là phần Quỳnh Giao diễn giải theo kiểu ăn “fast food” về nhạc sử Việt Nam, thời hiện đại…

Thật ra, tân nhạc Việt Nam như chúng ta hiểu ngày nay mới chỉ xuất hiện từ bảy chục năm thôi. Trước đó, chúng ta không xướng và ca như vậy, mà cũng chẳng dùng nhạc cụ đã trở thành phổ thông như ngày nay. Từ khoảng 1938 trở lại, các nhạc sĩ thời tiên phong đó và còn rất trẻ của chúng ta mới thử viết ký âm pháp theo cung bậc Tây phương và dùng các nhạc cụ mới để diễn tả hồn nhạc của mình.

Họ gọi đó là “nhạc cải cách” (xin đừng hiểu lầm là “nhạc cải lương”), hay “tân nhạc” như chúng ta gọi ngày nay.

Từ thời kỳ phôi thai ấy – khi Phạm Duy còn là “teenager” – qua lớp người đi bước đầu như Nguyễn Văn Tuyên, Dương Thiệu Tước, Nguyễn Xuân Khoát, Thẩm Oánh hay Lê Thương, người ta có thể nghiệm thấy một điều: như món phở mình coi là cổ truyền, tân nhạc Việt Nam xuất hiện trước tiên là… từ thành phố!

Phở là món ăn của thành phố, khác với các loại bún (ốc, riêu, v.v…) là món quà từ thôn quê vào thành phố. Tân nhạc cũng thế. Nó xuất hiện từ thành phần nghệ sĩ tại các đô thị có tiếp xúc với văn hoá và nghệ thuật Tây phương, từ người Pháp.

Nhưng sau đó, cùng sự xuất hiện của một hiện tượng mới khác là đài phát thanh (cũng của Pháp) và các biến động lịch sử khiến người mình phải di chuyển rất nhiều trong nước, nhạc cải cách đã thổi lên những giai điệu mới lạ trên khắp mọi miền.

Ngược lại, các nghệ sĩ cũng tiếp nhận âm hưởng của thôn quê, và tìm cách cải biên hoặc cách điệu hoá dân ca truyền thống của chúng ta. Đấy là thời kỳ xuất hiện loại dân ca cải biên, gần như cùng lúc với các ca khúc khơi dậy lòng yêu nước để vùng lên giành lại độc lập…

Sau đó, giữa hai dòng nhạc – được Tây hoá với lời Việt hay dân nhạc được trình bày trên cung bậc mới của Tây phương – ta thấy xuất hiện một thể loại khác. Đó là những bài ca về nếp sống bình dân tại thôn quê đã từ quê hương đồng nội lặng lẽ chinh phục thành phố.

Chúng ta thật ra chưa biết nên gọi loại nhạc này là gì.

Đặc tính là nhạc bình dân trong ý nghĩa là được đại đa số người miền quê yêu thích khi họ vào sinh sống trong thành phố. Nhưng các ca khúc ấy lại không hẳn là dân ca cổ truyền hoặc được cách tân, và dù là có giai điệu gần gũi với miền quê, chúng lại có nhịp tiết pha trộn giữa boléro với tango habanera!

Đây cũng không hẳn là cổ nhạc mà vẫn gợi nhớ nét nhạc truyền thống và xen vào nhịp phách lẫn tiếng đàn tranh là dàn trống kèn Âu-Mỹ! Quan trọng nhất, lời ca phải giản dị, dễ nghe và dễ nhớ nên dễ hát, và có tính cách kể truyện, và hầu hết được viết trên cung thứ (minor).

Chúng ta có thể tạm gọi loại nhạc này là nhạc miền quê khi vào thành phố, có nét vui buồn tùy tâm trạng của người viết và người hát và cũng tùy theo hoàn cảnh của đất nước vào mỗi thời.

Người tân tiến của thành phố thì phũ phàng gọi đây là “nhạc sến” hay “nhạc máy nước”! Mỗi người có thể giải thích một cách cái lối gọi rất kỳ lạ này.

Nhưng từ “sến” đầy ý miệt thị có lẽ xuất phát từ cách đọc trại để nói về người làm trong nhà, về con sen – một ngôn ngữ đanh đá rất Bắc Kỳ! Ai không tin thì hãy nhớ tới những cách đọc trại khác mà xem: “kẻng”, “mẽo”, “tẩy”, “tẫu”… là phong thái Hà Nội (di cư) nói về Mỹ, Tây, Tầu!… Và loại nhạc đó bị coi là của con sen con đỏ hát hỏng với nhau ngoài máy nước – của thành phố – chứ không phải bên giếng nước trong làng.

Nhìn một cách nào đó thì dân ta hơi ác, và đầy tính kỳ thị!

Chứ về mặt văn hoá xã hội, loại nhạc ấy không xa loại “country” vẫn được dân Mỹ nồng nàn hát ở khắp nơi. Cũng dễ nghe, dễ hát và nội dung là kể truyện…

Thật ra, mình có thể gọi nhạc này là nhạc “chân quê”.

Có lẽ, một trong các bài chân quê đầu tiên ấy là “Lời Người Ra Đi” của Trần Hoàn, khác hẳn các bài dân ca cải biên đầy nghệ thuật thời kháng chiến của Phạm Duy từ mươi năm trước đó. Khác xa, và thua xa về sức mạnh cổ động, vốn là mục tiêu của ca khúc.

Với đa số chúng ta ở trong Nam, nhạc sĩ có nhiều tác phẩm nhất trong thể loại đó chính là Hoàng Thi Thơ. Ông viết theo xu hướng miền quê và gọi tên rất đúng là “tình tự dân tộc”.

Đó là “Gạo Trắng Trăng Thanh”, “Trăng Rụng Xuống Cầu”, hay “Duyên Quê”… Muốn nhắc tới một kỷ niệm tiêu biểu của loại nhạc ấy thì phải nhớ tới cặp Ngọc Cẩm và Nguyễn Hữu Thiết trong bản “Trăng Rụng Xuống Cầu”. Sau này, chúng ta có cặp Trang Thanh Lan và Quang Bình là những người nối tiếp.

Trong thể loại chân quê, chúng ta còn có Trúc Phương – nhưng bùi ngùi chứ không vui nhộn như Hoàng Thi Thơ – và cả Lam Phương hay Minh Kỳ, các nhạc sĩ tài hoa có thể viết cả hai loại nhạc bình dân và tân kỳ. Khi chiến cuộc lan rộng, chúng ta có thêm tác phẩm của Trịnh Lâm Ngân hay Lê Minh Bằng và cả Duy Khánh, Trần Thiện Thanh với các ca khúc viết cho người lính, kể truyện lính chiến bằng nhịp boléro và tango habanera.

Ngày nay, khi nhớ lại, chúng ta vẫn rưng rưng nước mắt với các khúc hát của Hoàng Thi Thơ, Trúc Phương hay Lam Phương, của Lê Minh Bằng (tên chung của Lê Dinh, Minh Kỳ, Anh Bằng), Trịnh Lâm Ngân (tên chung của Trần Trịnh, Nhật Ngân), hay Duy Khánh, Trần Thiện Thanh… Đấy mới là những ca khúc đầy tình tự dân tộc, khác hẳn loại nhạc nôm na chịu ảnh hưởng từ phim bộ Hồng Kông hay Đại Hàn đang được trình bày dưới ánh đèn lập loè mà không gợi cảm xúc nào cho người nghe.

Có lẽ, chúng ta phải tìm lại một định nghĩa mới cho chữ “nhạc sến”.

Quỳnh Giao
Nguồn: DainamaxForum